who's haven

Sofia Gubaidulina，1931年生于苏联鞑坦共和国。在喀山学习钢琴和作曲后，她继而转往莫斯科音乐院师从Nicolai Peiko与Vissarion Shebalin。1992年，移居德国汉堡近郊至今。身为女性，她已经是今日大家谈到女性作曲家时必然会提及的名字。她在莫斯科音乐院时，因当时苏联信息的不流通，对于西方当时所有新的音乐尝试几乎一无所知，即使如新维也纳乐派与史特拉文斯基的音乐，接触的也很有限。反过来说，西方对俄国音乐家的面貌大部分也都仅止于口耳相传，真正接触的人也不多。在这样的环境下，Gubaidulina从俄国本身寻找她的音乐养分。1975年她与他的同学Viktor Suslin、Vyacheslav Artyomov创立Astreya Ensemble，专门以俄国、中亚、高加索地区的传统乐器做即兴演出。而这对于后来Gubaidulina个人风格的形成和对音色的把握都起到了非常积极的作用。

对于她的音乐，在一段访问中Gubaidulina提到：“在音乐院的时候我受到Shostakovich与─从另一种完全不同的意义上─Webern影响很大。虽然你可能在我的音乐中看不出他们影响的痕迹，……因为我从他们身上学到的其实是如何做自己。……但是终究还是巴哈（对我的影响最大），我不断地从他音乐中学习，而且未来也还要从他身上学习。」关于巴哈影响这方面，或许可以从她众多宗教意味浓厚的乐曲标题与音乐中经常出现的沉静气氛中约略读出。

Gubaidulina的音乐作品最显著的特点之一就是同宗教的紧密联系。“她认为宗教和音乐有着一个共同目的，即‘恢复生活的完整性，是生活重新 – 连在一起’。”文章所涉及他的这部作品《七言》 – 为大提琴，巴扬和弦乐队而作，就是一部能深刻反映这一点的一部作品。

巴扬，是一种俄罗斯民间按钮手风琴。古拜多丽娜从上世纪七十年代开始在音乐作品中使用至今已写作了近十部含有巴扬的的作品。1979年为大提琴和巴扬而作的《十字架》、1991年创作的《沉默》、2003年为巴扬和大型管弦乐队而作的《天蝎座》、还有本文涉及的《七言》。他的音色有点类似教堂的管风琴，使用风箱的方法又能代表许多生活表情。而且通过改变首位的不同，也可以进行两种音色的交换。

Gubaidulina带着对宗教传统文化的敬重，选择了一个很早以前德国作曲家Heinrich Schutz和Joseph Haydn都曾在作品中使用过的题目，也就是曾在不同的宗教福音书中被记载，耶稣基督在十字架上最后的七句话作为共七个乐章的标题：I.父阿！赦免他们，因为他们所作的，他们不晓得；II.母亲，看你的儿子！儿子，看你的母亲！；III.我实在告诉你，今天你要同我到乐园里；IV.我的神！我的神！为什么离弃我？V.我渴了；VI.成了！VII.父阿！我将我的灵魂交在你手里。

在作品中Gubaidulina用纯粹印象和乐器隐喻的表现形式来表现《七言》这一主题，她不仅将西方传统乐器与巴扬进行对话，且富于每个乐器一定的角色象征。巴扬象征圣父是因为它的音色有点类似教堂的管风琴、大提琴代表圣子、弦乐队代表圣灵。

第一乐章开始，大提琴和巴扬以对话的形式分别围绕第2小节的A音，奏出滑音。在这里，非常有意思的是，在大提琴声部， Gubaidulina在I、II弦上分别奏出bB和A，之后又以交叉的形势将I弦的bB滑向G，而II弦的A滑向bB，形成一种相交的音响效果。之后，大提琴以自由的节奏由慢到快地奏出A音，而这两个素材在这部作品中始终贯穿。第四小节将这样的两个素材进行扩展，巴扬和大提琴你追我赶同样在A音上进行快慢相交的演奏直至排练号8的地方。在她的作品中我发现滑音是一个被大量使用的因素，也许在表现东方音乐时，不仅可以扩展音高的范围，且大大丰富音乐的表现力。另外一个值得注意的地方是在这一部分的演奏节奏看似自由，但乐句之间的休止却使用费波拉齐数列控制，从第三小节开始一次出现3、5（第五小节）、8（第八小节）、5（第十小节）；乐句之间在演奏时间上也形成数列关系，并分别成对出现，依次为5、5、8、8、13、13、13。而从排练号8开始使用了准确节奏的记谱法。

排练号8开始，看似是一个新的部分，但我认为其实是之前一个部分的变奏。一开始的具体节奏修饰A，其实只是之前第2小节自由节奏的另一种记录方式，而排练号9的地方，大提琴声部同巴扬在同一个音区以不同的形式进行重合，大提琴演奏八度的上下滑音，而巴扬则是演奏大提琴在滑奏过程中的若干个八度音，其实是之前Gubaidulina使用滑音的进一步发展，和之前不同的是，排练号9的地方将滑音和具体的八度音高进行叠置，以滑音的形式将八度音之间填满，好似一种在八度基础上进行的修饰。同样的写法在第二乐章开始处也可以看到。

排练号10开始，Gubaidulina好像有意图要表现一种类似圣咏的效果，将三和弦做六和弦处理作四部和声。同样的还可见第二乐章8和第三乐章10。排练号11，所有弦乐队采用相同的节奏，每个声部都从g音开始做不同方向的级进进行，在不同的节拍点上形成了不同的音块，效果好似教堂中管风琴的轰鸣，自然音之间的延留形成叠置，这让我想起了Part作品中常出现的那种犹如天堂般浑厚、纯净的音响。

第二乐章开始就使用的之前提到过的大提琴声部同巴扬在一个音区以不同的形式进行重合，大提琴演奏八度的上下滑音，而巴扬则是演奏大提琴在滑奏过程中的若干个八度音。记谱是采用时间记谱与正常记谱的结合。在这一乐章颤音的使用开始增加，在第一乐章中滑奏仅限于小范围的交叉型，而从这一乐章开始，滑奏呈现颤音式的长线条状态，并且在巴扬声部，大量使用和弦颤音塑造一种轰鸣的效果，用来表现内心的颤动。而这种颤音在之后的乐章也有不断的发展，比如在第五乐章开始处，巴扬开始演奏静止的F音，然后根据线条vibrato到E和F之间，再到F和bG，之后又回到静止，再vibrato到E和F之间，一根单独的线条以F和bG为中心形成镜像的处理方式。而这种颤音的使用方式在她的很多作品中也有过类似的使用。总的来说，这一乐章还是之前一个乐章的延续。

第三乐章开始先是准确节奏演奏，紧接着巴扬和大提琴自由演奏一定时值上的音型。对于这种节奏的即兴性和准确性的对比和叠置我之前已经提过，这两种复合叠置在她的整部作品中比比皆是。第一段是从排练号8开始使用了准确节奏的记谱法。（之前使用了时间记谱法）第四乐章结束部分的片断，弦乐队准确节奏的演奏四个八度D音，而大提琴则自由演奏vibrato，巴扬则更自由的演奏颤音。而音高在这个时候也形成了叠置，这种叠置甚至是完全不确定的。而最能表现这种不确定即兴节奏的则是在第七乐章排练号5处，弦乐队、巴扬、大提琴全部以颤音为主演奏自由节奏，像这样的写法是非常少见的。而在这一乐章中从开头就明确的表现出她的这种倾向。

第四乐章相当于展开的段落，值得注意的是排练号13处，在这里他将三和弦同小二度和滑音、颤音以及其他因素进行叠置，形成冲突和矛盾。巴扬的低声部演奏平行的大六和弦，高音声部演奏核心动机小二度，像是颤音的扩大形式，大提琴演奏6度双音的滑音，而在弦乐队中，形成的C\bE\#G（等于bA\C\bE）中，B和中提琴的#A又形成了一对半音关系，穿插其三和弦中形成紧张度。排练号4开始，之前提到过的圣咏般的级进进行，声部延留形成的音块与大提琴和巴扬的三连音、五连音形成前景后景的画面直至排练号9，弦乐队以点状进行装饰、镶嵌再恢复到巴扬与大提琴的对话。

第五乐章是巴扬与大提琴的华彩乐段。颤音、即兴节奏比比皆是，甚至发展得更远。排练11，大提琴在巴扬自由演奏颤音的基础上自由演奏滑音，音乐有一定的偶然性，却充满张力。第六乐章，巴扬使用非常规演奏在不同音区演奏音块以及用控制风箱的方法产生的低沉呼声，弦乐队使用准确地节奏纵向形成音块，而大提琴紧接着在C音上也使用自由节奏演奏，。结束处，作品的紧张度随大提琴的弓子演奏到琴码上而突然中断。第七乐章，大提琴的弓子又越过琴码在其后演奏，这种做法好似试图通过乐器本身演奏的分界来表现人间和天堂的界限，而大量的颤音到最后形成一股强大的旋风。整个作品在两件独奏乐器同弦乐队相对应的过程中完成，乐队的音响可是人们联想到人声合唱的效果。

整部作品，我认为她即兴的成分占有很大比例。我想这和她曾经组织的Astreya Ensemble，专门以俄国、中亚、高加索地区的传统乐器做即兴演出有关。另外，民间音乐也存在着很多即兴的因素，也许这一点也是Gubaidulina想要着重表现得罢。就像章朝盛所评价的那样，如果说硬要说到底对Gubaidulina的音乐世界有何影响，那大概就是她音乐中随处可见异于西方传统的独特风格吧。虽然经常被这样描述，但是她的音乐从来也不曾令人感到冰冷艰深，反而在顺利进入她的音乐世界后，可以感受到旺盛的生命力。在这方面，她和年初刚逝世的Iannis Xenakis一样，都是用个人才华将西方音乐面貌彻底解放，使之更接近生命脉动的人。她的音乐听起来质朴，却总是给人非常强烈的震撼，对于民族性也给我了更好的启示。